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Aug 14, 2023

Come misurare l'amore • Rivista VAN

La nuova musica piange con una passione strana e violenta. Ogni annuncio della morte di un grande compositore scatena un fiume di dolore pubblico sempre torrenziale alla foce: fiumi di tributi,

La nuova musica piange con una passione strana e violenta. Ogni annuncio della morte di un grande compositore scatena un fiume di dolore pubblico sempre torrenziale alla sua foce: fiumi di tributi, lettere, aneddoti, biglietti d'amore, lezioni, tutti offerti nella reificazione dei morti. Nei giorni che seguono, il lavoro dell'artista riceve una rivalutazione sentimentale e travolgente. Il catalogo è setacciato alla ricerca di brani profondi che inondano Internet di playlist onorarie e nuovi collegamenti YouTube, gruppi organizzano concerti tributo e celebrazioni di ritratti, festival scavano negli archivi alla ricerca di foto dimenticate. All'interno di questo rituale di massa ci sono piccole increspature egoistiche, il desiderio di rivendicare peso dal nome del compositore nella loro ritrovata assenza: gli artisti riesumano le proprie registrazioni della musica dell'artista, gli scrittori richiamano vecchi articoli sull'argomento, i compositori citano le opere influenti preferite, sottolineando un l'impatto del pezzo sulla propria musica per rafforzare il percorso privilegiato dell'eredità estetica.

Questo rituale è una sorta di affermazione sociale: un promemoria collettivo che stiamo facendo un buon lavoro portando avanti la loro eredità o, altrettanto spesso, un'occasione per lamentarci dei tempi che cambiano mentre ci struggiamo per la perdita di uno degli ultimi veri grandi. È un raro momento sul campo in cui tutti intervengono, e quindi ogni volta che emerge porta con sé una potenza distintiva e regale. In effetti, la nuova musica ha bisogno di piangere in questo modo, molto più di qualsiasi altra arte sorella la cui posizione critica è storicamente sicura: il dolore collettivo è un ingranaggio nel meccanismo di creazione della mitologia attraverso il quale il campo trasferisce i suoi compositori preferiti nel pantheon, un'operazione di rafforzamento istituzionale messa in scena sulla tomba del nuovo defunto. Eseguito in gran parte sui social media e nei dibattiti nelle scuole e nei festival, questo rituale internazionale può durare mesi.

Ma arriverà sempre un punto in cui il fiume tornerà a curvarsi su se stesso. Il punto, diverso per ogni morte, è tuttavia inevitabile quando la cascata di parole comincia lentamente a piegarsi lontano dall'affluente e verso l'allettante promessa di completezza che solo la morte può fornire. Quest'ansa del fiume è un posto insidioso. Nelle sue acque basse si inaugura una nuova fase critica nella ricezione dell'artista: biografie, analisi, ritratti, retrospettive, tutti i resoconti nuovamente forniti di finali localizzabili. All’ansa del fiume, il lutto si mobilita come vocazione, ed è ciò che rende la curva così precaria: il discorso critico assume una maggiore urgenza ora che l’artista non è più presente per chiarire l’opera. La loro assenza è una promessa di sicurezza per qualsiasi autore desideroso di affrontare grandi progetti; quella sicurezza rende questi progetti esercizi pericolosi nella scrittura della storia.

Sono passati tre mesi dalla morte di Kaija Saariaho. L'ansa del fiume non è lontana. I discorsi sull’eredità e sull’impatto sono già iniziati, come dovrebbero, perché pochi artisti hanno lasciato un’impronta così indelebile in un campo come il compositore finlandese nella nuova musica. Ma galleggiare nell’acqua è un pezzo di spazzatura persistente che voglio ripescare ed esaminare sotto una luce più ravvicinata. È scivolato via a torrenti: mi preoccupa cosa significhi.

Per due volte nella sua vita, Saariaho ha partecipato alla maratona cattolica di cinque ore e mezza del “Saint François d'Assise” di Messiaen, l'unica opera del compositore e ornitologo francese. Era lì per la prima parigina del 1983, una delle serate di apertura più attese nella storia dell'opera moderna, e di nuovo quando l'opera fu rimontata in un allestimento ormai iconico da Peter Sellars per il Festival di Salisburgo del 1992. Nel decennio che separava le due serate, Saariaho si oppose fermamente al genere, parlando apertamente dell'anacronismo dell'opera e antagonista a chiunque le suggerisse di scriverne una propria.

Nel 1992 qualcosa cambiò. Dopo il “Saint François” di Salisburgo, ha professato una nuova apertura alla forma, una volontà di immaginare la forma che il genere avrebbe assunto nel suo mondo di luce abbagliante e sintetica. Nel giro di un decennio, era l'headliner dello stesso festival con “L'amour de loin”, il suo primo dei cinque lavori del genere che l'avrebbero occupata per il resto della sua carriera.